Antigua Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón y Nuestra Señora de los Dolores.

Las primeras noticias documentales alusivas a la escultura de la Virgen de los Dolores del Puente de Santo Domingo, aparecen vinculadas por la historiografía local con la creación un rosario procesional de los tiñosos, en la iglesia de San Juan en 1746. Por tanto la realización de la talla podría situarse en la primera mitad del siglo XVIII y más concretamente en el periodo cronológico comprendido entre 1740-1746, aproximadamente. Dicho encuadre cronológico intentaría comprender desde la primera asociación de sus individuos (que implicaría la inmediata adquisición de la imagen) hasta la cristalización de la misma en una entidad religiosa, más o menos consolidada. 

La Virgen de los Dolores del Puente es una bella imagen procesional “de vestir” que muestra un sentido estudio anímico del dolor, presentando la cabeza suavemente inclinada hacia la izquierda. Precisamente a la motivación de haber sido concebida, desde un principio, como escultura destinada al culto externo, se debe el hecho de que ésta haya llegado hasta nuestros días con ligeras modificaciones y sin las torpes intervenciones técnicas y expresivas determinadas por los “cambios de gusto” de épocas posteriores. Tal situación se plasma tanto en haberse mantenido la encarnadura original en un estado de conservación aceptable (salvo ligeros desprendimientos en la zona de las manos) como en su planteamiento iconográfico primitivo. Estilísticamente la obra responde plenamente a los postulados estéticos de la escultura de Andalucía Oriental durante la época barroca, tras haber fijado en el transcurso del siglo XVII el tipo iconográfico de las Dolorosas en las imágenes de busto devocionales, a través de las aportaciones fundamentales de Pedro de Mena y José de Mora a dicha temática.

De esta forma, la talla presenta una serie de rasgos: pómulos resaltados, cejas apuntadas, ojos entornados, que conectan directamente con los modelos citados, a la par que participan del afán estético de este núcleo escultórico por imprimir al semblante un trasfondo psicológico de dolor concentrado y recogido, mediante la concentración obsesiva de todas las líneas de tensión dramática de la escultura en dos puntos clave: el propio rostro y las manos entrelazadas. Respecto a este último elemento escultórico la Virgen de los Dolores del Puente muestra igualmente su filiación diáfana con la tipología de la Dolorosa propia de la escuela oriental, al optar por una visión más intimista y poética que otorga su sentido a la expresividad del conjunto, en contraste con la actitud coloquial y abierta de la iconografía procesional mariana del núcleo sevillano. Por otro lado, el suave tratamiento del modelado (subrayado por la tonalidad pálida de la policromía), así como la hermosa conformación y proporción de los rasgos faciales, hacen diferir a esta escultura respecto a las sucesivas reiteraciones, en su mayoría inexpresivas, que los seguidores del taller de Mena van a prodigar de los módulos creados por éste. No obstante, esta delicada morfología contrasta con el criterio claramente arcaizante exhibido por la talla de las manos. La razón de ello se intuiría en el hecho de que podríamos hallarnos ante una posible recreación, traducida en clave tardobarroca, de la admirable Soledad, realizada para la reina Isabel de Valöis por Gaspar Becerra, uno de los más destacados representantes del manierismo romanista del siglo XVI. Tal hipótesis se sustentaría en haber sido posible documentar la sugestión de dicha efigie (auténtica “cabeza de serie” de las Dolorosas “de vestir”) en alguno de los talleres de imaginería del núcleo oriental, lo cual acrecienta enormemente el interés de esta escultura dieciochesca a la que hemos intentado aproximarnos, brevemente, desde la perspectiva científica que la Historia del Arte nos exige.